La última película del director noruego Joachim Trier aborda la paternidad y la filiación en su cruce con la problemática de la creación artística. La vida como obra y la obra como extensión de la experiencia vital organizan este drama intimista sobre un padre y sus dos hijas, que confirma a Trier -el bueno, a diferencia de su tocayo danés, Lars von Trier- como uno de los directores más estimulantes de su generación.
¿Qué es un padre hoy? La pregunta por el padre no es obvia. A lo largo de la historia se la ha intentado responder de diversas maneras: el padre como cuidador, como función ordenadora y garante de la ley, o como inscripción en una historia, como número en una dinastía, como nombre y antecedente. En todas estas versiones, sin embargo, hay algo que permanece en segundo plano: el problema del deseo del padre.
No se trata aquí del deseo que un hijo dirige a su padre, ni tampoco del deseo de un hombre en general. Se trata del deseo que habita a un hombre cuando ya es padre y que, aun sin proponérselo, incide decisivamente en la vida subjetiva de sus hijos. Ese deseo no siempre se ordena alrededor de ellos, ni se deja reducir a la función que el hombre encarna.
Mientras que el deseo de la madre -y la distinción entre el deseo de una mujer y el deseo de madre- ha recibido desarrollos extensos, el deseo del padre suele pensarse de manera indirecta, casi siempre en relación con aquello que regula o traduce del deseo materno. El padre aparece entonces definido más por su función que por su deseo.
Incluso cuando la literatura psicoanalítica se ocupa del padre, tiende a hacerlo en términos problemáticos. Lacan afirma que un padre es digno de respeto y de amor cuando hace de una mujer la causa de su deseo y se ocupa de sus hijos. Más que una prescripción moral, esta formulación abre una cuestión inquietante: la de un deseo que no es genérico y que tampoco se agota en la paternidad. Para un hijo, es decisivo que el deseo que lo involucra pertenezca a alguien singular, con rostro y nombre propio, aun cuando ese deseo no esté completamente orientado hacia él.
La película Valor sentimental aborda esa problemática del deseo de un padre al poner en paralelo la paternidad con la creación artística. La película no interroga el origen del deseo de tener hijos, sino lo que ocurre cuando un hombre, ya padre, insiste en un deseo que encuentra en la obra artística su vía privilegiada de realización.
Las protagonistas del film son las dos hijas de un director de cine, y el recorrido que cada una traza en su vida da cuenta de versiones distintas -y no siempre compatibles- de un mismo padre. La historia se organiza en torno a la casa familiar, espacio geográfico y simbólico que funciona como archivo, lugar de transmisión y punto de anudamiento entre generaciones, incluso allí donde esa historia queda marcada por la pérdida y la persecución política.
El problema de la creación está contenido en la propia estructura de la casa. Su construcción funciona como una imagen de la creación ex nihilo: crear desde la nada y, en ese gesto, bordear un vacío. Este vacío, fecundo en su potencia simbólica, constituye el interior de la casa, entre cuyas paredes transcurren las vidas de las distintas generaciones de la familia: militancia política, amor, sesiones de psicoanálisis -que una hija pequeña espía con los oídos-, discusiones, rupturas, nacimientos y muertes.
El epicentro del conflicto es, por supuesto, el deseo del padre, encarnado con sobriedad por Stellan Skarsgård. Este no aparece como un personaje a analizar psicológicamente, sino como una función enigmática: un hombre cuyo deseo se inscribe en la obra y retorna una y otra vez bajo la forma de un guion que escribe para que lo interprete su hija mayor. Con él, intenta transmitirles a ambas algo que no logra decir de otro modo. La creación artística no se presenta como un complemento de la paternidad, sino como un campo en el que esta se confunde y se desplaza.
Las hijas, por su parte, no responden a un mismo padre, aun cuando se trate del mismo hombre. Cada una se ve confrontada a una versión distinta de ese deseo, y es en esa diferencia donde se juega tanto la filiación como la posibilidad -o no- de una transmisión. La fraternidad, en este sentido, no se funda en parecerse o identificarse entre sí, sino en el punto en que el padre resulta igualmente desconocido para ambas. Las hermanas -y los hermanos en general- se articulan en el punto en que su padre es común para ellas: allí donde lo desconocen.
El cine como historia
Uno de los puntos más interesantes de la película es lo que realiza como acto. Valor sentimental es un film que se inscribe en un linaje de la tradición cinematográfica, con un dominio del lenguaje puesto al servicio de una búsqueda poética. El trabajo con el primer plano y la atención a los gestos remiten a una concepción del cine que evoca a Ingmar Bergman, mientras que la dimensión poética y reflexiva de la puesta en escena dialoga con una tradición que puede pensarse a partir de Andrei Tarkovsky. Al mismo tiempo, cierta ligereza estilística y el lugar otorgado a la conversación y a los vínculos cotidianos acercan el film a una sensibilidad que recuerda a Éric Rohmer.
En ese sentido, Joachim Trier es un director anclado en la tradición y de la mejor manera. No se trata, en lo nuevo, de una ruptura pura con lo anterior, sino de una inscripción en un linaje que también puede ser cuestionado. Valor sentimental se sirve de esa tradición para ir más allá de ella, del mismo modo en que se sirve de la figura del padre para pensar qué se transmite a los hijos y qué no.
Filmar una película sobre el cine, la paternidad, el duelo, el amor y la creación es hoy en día un acto revolucionario, en el sentido que Lacan le otorga a esta palabra: volver al mismo lugar. Pero podemos agregar: para decir algo un poco diferente.
Valor sentimental no se interesa por las modas, las ultimísimas corrientes del pensamiento ni por lo que supuestamente se discute en la actualidad. Si es una obra maestra, lo es en el sentido de su intemporalidad. No necesita dialogar con la época para ser actual, porque lo sería en cualquier período de la historia. Las grandes obras, con frecuencia, son las que prescinden de la ansiedad de lo nuevo y logran anclarse en lo esencial del espíritu. De este modo, conmueven a todo tipo de espectadores porque apuntan al corazón de lo humano: el misterio de la vida.
Esculpir en el tiempo
Celebro que existan, que sigan existiendo, joyas como esta de Joachim Trier. Significa que no todo está perdido para nosotros. Que no todo tiempo pasado necesariamente fue mejor, porque cuando estamos ante una obra de estas características el tiempo cronológico deja de importar. Tanto en el orden de la experiencia de ver de la película -cuyas dos horas y algo transcurren con facilidad— como en el tiempo de los humanos.
Las grandes obras, lo que podemos llamar “los clásicos”, son una objeción franca a toda historia entendida como acumulación. Para las obras de arte, no hay progreso que vuelva obsoletas a unas y pertinentes a otras.
Más allá de los pretendidos avances de la ciencia y la tecnología, siempre un poco al servicio de otros fines, para el arte -así como para el psicoanálisis- el progreso en sentido estricto no existe. En tanto humanos, giramos en redondo sobre un mismo agujero, que constituye la pregunta fundamental de nuestro ser. En el mejor de los casos, una obra de arte logra bordear ese agujero para tornarlo un vacío: un vacío en torno al cual podemos circular mejor.
Psicoanalista; magister en Letras Modernas por la Université Sorbonne-Nouvelle, magister en Clínica Psicoanalítica por el IDAES, autor del libro La ética del silencio, doctorando en Sorbonne Nouvelle, docente UBA
