Enterado de que apenas se cumplen diez años de la muerte de Umberto Eco (1932–2016) y habiendo el semiólogo ordenado a sus herederos intelectuales la imposición de una veda de diez años a toda actividad conmemorativa en torno a su vasta figura, me doy cuenta de las dificultades de abordar brevemente una obra mayor y diversa como la suya.
Distingo, empero, algunas vertientes de lectura: la del compañero de viaje del postestructuralismo con la Obra abierta (1962) y la vigencia de ese libro; la del profeta de una nueva Edad Media y del crítico primerísimo del fascismo, incubado según él, en Silvio Berlusconi, cuyas réplicas y botargas, en tan sólo una década se han apoderado del poder, desde los Estados Unidos a Nicaragua, pasando por Hungría y la India; al finísimo crítico de arte y literatura en cuyas piezas de ocasión a veces está lo mejor de su obra y, finalmente, al novelista de éxito cuyo medievalismo lo plasma como un segundo Walter Scott.
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Releyendo la Obra abierta: forma e indeterminación en el arte contemporáneo, para empezar, sobre todo el prólogo a la edición de 1967, me sorprende la ausencia, en Eco, del tono perentorio y adanista de sus contemporáneos franceses, acaso porque el italiano tiene muy en cuenta a ese barroco del que los franceses carecen. Desafina, desde luego, cierto instrumental marxista, más de ornato que otra cosa y su visión diacrónica de la obra de arte, más cercano al Paul Valéry de la Première Leçon du Cours de Poétique que al eterno neoclasicismo inherente a la imposición de modelos, predilección de la que acusa a Claude Lévi–Strauss. A reserva de una lectura más profunda, me sorprende, en la Obra abierta, como es el propio Eco quien al anteponer en aquel prefacio las objeciones a su método y terminología, de hecho, se da un tiro en el pie y deja al libro como un producto académico con fecha de caducidad y no en calidad de una tesis llamada a trascender históricamente.
A mí nunca me convenció el concepto de “obra abierta” por las numerosas restricciones que –ahora me doy cuenta– Eco fue el primero en postular, curándose en salud. A saber: la obra abierta no sería un modelo, explica el profesor titulado en Turín, sino el registro de un movimiento y jamás la prescripción de un recetario. Un movimiento ejemplificado en el gesto, hoy de escasa significación, de que compositores como Karlheinz Stockhausen o Luciano Berio dejasen en libertad absoluta de interpretación precisamente a sus intérpretes, obviando que el jazz usualmente se sostiene sobre la improvisación.
A estas alturas, ante el conceptualismo del Arte Contemporáneo, poner a los móviles de Alexander Calder como ejemplos de obra abierta, es tan cierto como ingenuo, de la misma manera en que –es Eco quien lo sugiere– tanto en Platón, amparándose en Sócrates, como en la exegética de las Sagradas Escrituras, la posibilidad de que sean el filósofo o el devoto quienes completen y otorguen su sentido decisivo al original, estuvo, desde el principio de los tiempos, al alcance de la mano.
Dudo, finalmente, que las dos maneras propuestas por Julio Cortázar para leer Rayuela (1963), consecutiva o aleatoria sean, hoy día, algo más que un juego nostálgico, como, en el resto de la literatura, los experimentalismos –inclusive aquellos que invitan a interactuar desde la pantalla– tropiezan ante la imperturbabilidad de la forma del libro, sea cual sea el soporte, de los códices copiados por Petrarca al ebook, para no hablar de la Eneida o la Comedia, las cuales siempre cortejaron a sus lectores con la posibilidad de jugar aleatoriamente con sus páginas. Jugar con fuego.
El lector acaba por leer como quiere o como puede y por ello, leer es una actividad, desde siempre, potencialmente herética. Miro –porque leer también es mirar– Obra abierta como una instantánea valiosa de uno de los momentos en que la modernidad tardía se presentaba en modo “neovanguardia”.
Destacado visor de momentos esenciales de la historia cultural lo fue Eco, el ensayista periodístico, atribuyendo el éxito de El manifiesto comunista a su singular estilo literario; estudiando el nexo entre la Reacción y la lengua universal en Joseph de Maistre (Serendipias: lenguaje y locura, 1998) o diagnosticando como el amor italiano por los Estados Unidos nunca pudo convertirse en verdadero odio, ni aun durante la Guerra Fría cuando Elio Vittorini y Cesare Pavese profesaban de prosoviéticos, tratando de negar la cruz de su parroquia. Su antifascismo tenía sus raíces más en la literatura de los Estados Unidos que en los partisanos.
Cuando Eco habló de “fascismo eterno” ante la beligerancia de Berlusconi, los politólogos italianos, pese a compartir sus preocupaciones democráticas, lo acusaron de “deshistorizar” el fascismo, en concordancia con los fascistas mutantes que entonces le lavaban la cara al Duce y hoy, por cierto, no sólo en Italia gobiernan. Eco fue profeta, al grado de que Robert O. Paxton, el gran estudioso del fascismo y la Segunda Guerra Mundial, desautorizaba el uso del término para los populismos actuales. Tras el asalto al Capitolio del 6 de enero de 2021, Paxton retiró todas sus reservas.
Menos afortunado fue Eco con aquello de La nueva Edad Media (1973) porque nada sospechaba de la digitalización del planeta, aunque acertó –no fue el único– en fenómenos más propios de la globalización en aparente retirada. Eco temía (o deseaba) la “vietnamización” del mundo y daba por hecho ese fin del Imperio Americano, profecía incumplida si las hay, porque los chinos tendrán todos los mercados, acaso, pero no la cultura en su dimensión antropológica que hizo todopoderoso al país cuyos 250 años se celebran en 2026.
Leí, en su tiempo, El nombre de la rosa (1980) aunque lo disfrute con ansiedad, temeroso de que la frontera entre “la literatura seria” y el bestseller, quedase del todo abierta por culpa de Eco, temor que hoy encuentro pedante, fruto de mi ignorancia de la historia de la novela. Pese al auge de James Joyce, Marcel Proust y Franz Kafka (metafísicos en la órbita de Albert Einstein, según Eco), la novela es comercial desde que nació y véase si no el descubrimiento del joven Honoré Balzac (aun sin el postizo “de”) sobre que era mejor negocio escribir novelas que imprimirlas, como a él le ocurrió, no siendo el caso de sus cientos de competidores, ávidos pero ayunos de genio.
El semiólogo de la Obra abierta, llamado a ser el italiano cuyas artes barrocas le darían magia y donosura al Giro Lingüístico, jugando con esa trampa para el ojo que fue “la estructura ausente”, resultó ser no sólo el autor de una Historia de la fealdad (2007), sino el Scott de fines del siglo XX, quien no escribe un Ivanhoe (1819) sino El nombre de la rosa, una calculada novela de trasfondo medieval y preocupaciones contemporáneas. Donde el escocés puso a la imberbe alma romántica, Eco utilizó la figura igualmente modernísima, para esos tiempos y efectos, de Jorge Luis Borges, demostrando lo anchuroso de la novela como género, permitiéndose lo joyceano indecible sin abstenerse de recurrir al taller decimonónico cuando fuese menester. Sirvan estas notas apresuradas para alabar la sabrosa y nunca inútil polimatía ilusionista de Umberto Eco, de la cual, según sus instrucciones testamentarias, ya podemos hablar.
